HAIR: Bırak Güneş İçeri Girsin

Burak Kumpasoğlu, 1960’ların sarsıcı yapımı “Hair”ın Broadway sahnelerinden sinema perdesine, oradan da Türkiye’nin sanat iklimine uzanan derin etkilerini irdeliyor. Zeki Müren’in Amerika’daki hayret dolu tanıklığından , Gülriz Sururi ve Engin Cezzar’ın cesur yerli uyarlamasına dek pek çok anekdot aktarılıyor. Vietnam Savaşı’na başkaldıran Hippilerin özgürlük çığlığı, James Rado ve Gerome Ragni’nin otobiyografik dokunuşlarıyla nota nota işleniyor. Film ve sahne versiyonları arasındaki ideolojik farklılıklara da değinen çalışma, güneşin içeri girmesi için verilen o efsanevi kolektif mücadeleyi gün yüzüne çıkarıyor.

Prolog

Zeki Müren, 1970 yılında gittiği Amerika’dan, Hürriyet Gazetesi’nde yayımlanmak üzere yazdığı bir mektubunda, uzun zamandır merak ettiği “Hair” müzikaline dair izlenimlerini aktarır. Gençliğinde ders aldığı kemani Agopos Alyanak’ın ailesininin kimi fertlerinin yaşadığı Los Angeles’da, bu dostları sayesinde karaborsadan temin edilen biletlerle izler gösteriyi.

Salon, oyunun konusunu teşkil eden tiplere benzeyen uzun saçlı erkekler ve Hippi kıyafetli kızlarla hınca hınç doludur. Yüze yakın oyuncu çılgın müziklerle kendilerinden geçercesine kıvranarak, dans ederek, yerlerde sürünerek, seks gösterileri yaparak adeta mutluluğa giden yolu göstermektedirler Müren’e göre. Oyundan çok etkilenir. Şöyle yazar mektubunda:

“Piyeste bol bol LSD, Maruvanna ve haşhaş sözü geçiyordu ve coşup coşup üçlü, dörtlü seks numaralarına başlıyorlardı… Oyunun teması şu imiş: Ne olursan ol, ne giyersen giy, ne içersen iç, herkes herkesle yatabilsin… Tek ki insanlara zararın olmasın, iyi kalple yaşa… Dünya geçicidir… Bu arada birkaç kere Amerikan bayrağına çıplak olarak sarıldıkları oldu. Manasında bir hiciv sezdim.

İnsan kendini hiç görmediği bir rüyadan uyanmış zannediyor dışarı çıkınca. Karşı bulvarda sabaha kadar kapanmayan muazzam bir plâk mağazasından “Hair”in Long-Play’ini satın aldım. Gece yatağıma yattığımda saatlerce uyuyamadım. Acaba haklı mıydı tezleri? Acaba mutlu muydular? Mutluluk neydi? İnsan ömrü ne kadardı? Vicdan hürriyeti, bu muydu? Ne arıyorlar, neyi istiyorlardı? Hiçbirine tam cevap bulamadan renksiz bir uykuda boğulup gittim. Rüya görmek istemiyordum. Gördüklerim bana yeterdi…”

Aynı yılın Şubat ayında, Cumhuriyet Gazetesi’nde sanatta müstehcenlik ve “Hair” üzerine Sadun Tanju ile söyleşen Gülriz Sururi, Hippilerin kendi sanatlarını yarattıklarından ve 18-20 yaşlarında olsa kendisinin de Hippi olacağından bahseder. Oyunu, kendi oyunları “Derya Gülü”nü sahnelemeye gittikleri Amerika’da ve daha sonra Londra’da izleyen Yıldız Kenter’se yine aynı yılın Eylül ayında Milliyet Gazetesi’nden Abdi İpekçi’ye; “Hair”den çok rahatsız olmadığını, müziklerinin güzel olduğunu, parça parça anlatılsa da konunun sonunu getirebildiklerini söyler.

Kabile’nin kurucuları: Gerome Ragni ve James Rado

“Hair”in Türkiye’deki macerasına dair aktarılacak daha çok şey var elbette. Ancak önce öykününün başına, 1964’ün sonlarında rol aldıkları “Hang Down Your Head and Die” isimli idam karşıtı bir oyunda tanışan Gerome Ragni ve James Rado’ya, yani “Hair”in yaratıcılarına geri dönmek gerekiyor.

Üniversitede, revüler yazan, oyunculuk eğitimi alan ve bir Broadway bestecisi olma hayali kuran James Rado’nun aksine Gerome Ragni; oyun yazarı, yönetmen, oyuncu ve seyirci arasındaki sınırları bulanıklaştıran; bir senaryoyu takip etmek yerine doğaçlamalarla oyunu geliştiren deneysel tiyatro tekniklerinin sergilendiği Open Theatre’ın üyelerinden biridir. 1966’da Megan Terry’nin yazdığı ve Open Theatre’ın sahnelediği, Amerika’nın Vietnam’daki askeri varlığına karşı çıkan “Viet Rock” oyununun başrolünü üstlenen Ragni, bu süreçte Rado’yu da bu tekniklerle tanıştırır.

Amerika Birleşik Devletleri’nde yazılan ve sahnelenen ilk Rock müzikali ve Vietnam hakkında ilk protesto oyunu olarak kabul edilen “Viet Rock”ın gördüğü ilgi Ragni’ye, Rado ile birlikte savaş karşıtlığı ve Hippi kültürü üzerine bir müzikal yazma fikri verir. Rado’nun da buna olumlu yaklaşmasıyla askerlik yapmayı reddeden, saçlarını uzattıkları için okullarından atılan Hippilerle konuşmaya, haklarında makaleler okumaya başlarlar. Rado o günleri şöyle anlatır: “Sokaklarda, parklarda ve Hippi bölgelerinde o kadar büyük bir coşku vardı ki, bunu sahneye aktarabilirsek harika olacağını düşündük… Onlarla vakit geçirdik, ‘Be-In’ etkinliklerine gittik ve saçlarımızı uzattık.”

Hoboken’da küçük bir daireye taşınarak, oyunculuktan arta kalan zamanlarında—kimi zaman kalemle, kimi zaman ev sahibinden ödünç aldıkları bir daktiloyla—“Hair”i yazmaya başlarlar. Hikâyenin ana karakterleri Claude ve Berger, belirgin ölçüde otobiyografik özellikler taşır: Claude, Rado gibi romantik, içe dönük ve sorgulayıcı; Berger ise Ragni gibi dışa dönük, enerjik ve başkaldıran bir karakterdir. Aralarındaki inişli çıkışlı ilişki metne de yansır. Rado bunu şöyle ifade eder: “Biz çok iyi arkadaştık. Bu tutkulu ilişkiyi yaratıcılığa, yazmaya, bu eseri oluşturmaya yönlendirdik. Aramızdaki dramı sahneye koyduk.”

Aralarındaki bu ilişkiye dair o yıllarda üstü kapalı söylemeye çalıştığı şeyi, Ragni’nin 1991’deki ölümünden yıllar sonra ilk kez 2008’de, The Advocate dergisine verdiği söyleşide dile getirir Rado: “Bu, derin, ömür boyu süren bir dostluktu ve hayatımın aşkıydı.”

Sheila karakterinin Berger için söylediği ve müzikalin önemli baladlarından olan “Easy To Be Hard”, Hippilerin sevgi, özgürlük ve duyarlılık söylemleri ile duygusal sorumsuzlukları arasındaki çelişkiyi değil yalnızca; Rado’nun kimi zaman karşılık bulamadığı duygularının da bir ifadesidir aslında.

Tüm bu süreç sonunda Pop Art sanatçısı Jim Dine’ın aynı isimli tablosundan esinlenerek “Hair” ismini koydukları müzikalin ilk versiyonunun 13 şarkısını yazarlar: Ain’t Got No / I Got Life / Reading and Writing / Don’t Put It Down / Sodomy / Colored Spade / Manchester England / Frank Mills / We Look At One Another / Hair / Aquarius / Easy To Be Hard / Good Morning Starshine / Where Do I Go?

Üzerinde anlaşmaya vardıkları taslağı gösterdikleri yakın arkadaşları Eric Blau’nun tanıştırdığı yapımcı Nat Shapiro, ikiliyi Kanadalı besteci Galt MacDermot ile tanıştırır. 1961 yılında “African Waltz” isimli eseriyle Grammy ödülü kazanan MacDermot, aslında gerek hikâyenin gerek yazarlarının yaşam anlayışından çok uzak biridir. Dört çocuğu, eşi ve kısa saçlarıyla Staten Island’da yaşayan ve Hippilere karşı hiç ilgisi olmayan MacDermot yine de aynı coşkuyu paylaşır ve kısa bir süre içinde besteleri oluşturur.

En zorlayıcı parçalardan biri ise “Aquarius” olmuştur. MacDermot başlangıçta daha serbest, uzay temalı bir Jam Session olarak hayal ettiği şarkıyı, daha sonra bu fikirden uzaklaşarak, tekrar eden motifler ve topluluk katılımına dayalı bir Saykedelik ritüel formuna dönüştürür. Böylece şarkı, kolektif bir çağrıyla ayin yapısı kazanır.

Saç uzuyor: Off-Broadway ve Broadway versiyonları

Birçok Broadway yapımcısına teklif edilse de reddedilen oyunla, o yıllarda klasik tiyatro oyunlarını ücretsiz olarak halkın erişimine açmayı amaçlayan Shakespeare In The Park projesinin yapımcısı Joseph Papp ilgilenir. Oyun ilk kez 17 Ekim 1967’de, Papp’ın kurucusu olduğu Public Theatre’da sahnelenir. Oyunun yönetmeni Gerald Freedman, Rado’yu Claude rolü için yaşlı bulup oynatmasa da Berger’ı Ragni’nin canlandırmasını onaylar. MacDermot ise gösteriyi basan polis rolündedir.

Altı hafta boyunca oynanan oyunu izleyenlerden biri olan Michael Butler, Broadway’in yolunu açan kişi olacaktır. Ünlü oyuncu Tyron Power’ın vaftiz oğlu olan Butler, John F. Kennedy’nin Ortadoğu Özel Danışmanlığı, Illinois Vali Yardımcılığı, Lincoln Akademisi Rektörlüğü gibi bürokratik bir geçmişe sahiptir. ABD Senatosuna aday olmaya hazırlandığı bir dönemde, evinde bahçıvan olarak çalışan savaş karşıtı genç bir öğrenciyle Vietnam Savaşı hakkında yaptığı tartışmalar zihninde kimi değişikliklere yol açar. Bu yeni bakış açısıyla izlediği “Hair”ın kendisinde yarattığı etkiyle oyunun daha ulaşılabilir olması için Papp ile güçlerini birleştirerek, müzikalin 22 Aralık 1967’de New York’un bir başka merkezinde, The Cheetah’ta yeniden sahnelenmesini sağlar.

Ocak 1968’de sona eren oyun hızlı bir şekilde yeniden düzenlenir. Yeni yönetmen, sözlü yapıyı parçalayan, duygusal bombardımandan hoşlanan ve deneysel tiyatronun ünlü yönetmenlerinden olan Tom O’Horgan olur. İlk gösterimlerde yer almayan çıplaklık sahnesi Ragni ve Rado’nun, Central Park’ta izledikleri bir Be-In etkinliğinden esinlenerek ilk defa oyuna eklenir. Etkinlikte bir anda soyunarak çırılçıplak kalan iki adamın yarattığı etkiyi Rado şöyle anlatır:

“Ortada yer alan iki adam kıyafetlerini çıkardı ve herkes hayretler içinde kaldı. Bu, onları daha önce hiç deneyimlemedikleri inanılmaz bir ruh haline soktu. Sivil bir polis, atlı polisleri bilgilendirmek için koşarak uzaklaştı. Birilerini tutuklamak için kalabalığın içine girmeye çalışan 30 atlı polisin önünü kesen insanlar hep birden “Polisleri seviyoruz” diye bağırmaya başladı. Bu sloganlar atılırken, soyunan o iki kişiyse kalabalığın içinde kaybolup hızlıca giyindi. Böylece kimse tutuklanmadı. Bu, mükemmel bir Hippi ‘happening’i idi ve bunun oyunda yer alması gerektiğini düşündük”.

Bir önemli değişiklik de müziklerde yapılır. Public Theatre’da yer alamayan 13 şarkı eklenir oyuna. Diyalog şeklinde olan “What a Piece of Work Is Man” ve “Hashish” şarkıya çevrilir. Off-Broadway versiyonlarının kiminde olmayan kimindeyse dramatik ağırlığa sahip olmayan “The Flesh Failures” ve “Let The Sunshine In”, kapanış şarkısı olarak ilk kez Broadway’e geçiş aşamasında birleştirilerek finalde yer alır. Bu sayede oyun, karamsarlıkla değil umut içeren bir şekilde sona erer. Ancak belki de en önemli değişiklik Claude rolünü artık Rado’nun oynamasıdır. Ragni ve Rado yine aynı sahneyi paylaşır.

1968 yılında piyasaya sürülen albümün müzikleri kısa sürede zirveye yerleşir. 1969 yılında En İyi Müzikal Albüm dalında Grammy kazanan albümden pek çok şarkı Liza Minelli, Barbra Streisand, The 5th Dimension, Three Dog Night ve Nina Simone gibi isimler tarafından yorumlanır. Bu bağlamda, albüme yakından bakmak daha sonra çekilecek olan filmin müzikleri ile aradaki farkı belirlemek için de iyi olabilir.

Kabile’nin müzikleri

Oyunun yaratıcıları müziklerin Rock ekseninde olmasını arzu ederler. MacDermot’sa Funk zemininde bir yapı hayal etmektedir. Yine de “Colored Spade” ve “Walking In Space” şarkılarında belirgin olan Funk etkisini tüm albüme yaymaz. Lisans eğitimini Güney Afrika’da Cape Town Üniversitesi’nde alan MacDermot’un o yıllarda üzerinde çalıştığı Afrika melodi ve ritimlerini albüme taşımaması neredeyse imkânsızdır. Özellikle Güney Afrika’nın popüler ve neşeli sokak müziği Kwela’nın cazdan esinlenen unsurlarıyla kimi şarkılarda – “What a Piece of Work Is Man” gibi – yaptığı vurgular belirgindir.

Ancak albümün genelinde var olan eklektizm, oyunun ve müziklerin oluşturulduğu dönem ile paralellik taşır. Politik itirazların halk tabanında müzikal anlamda en iyi ifadesinin Rock ve Folk olması, albümün genel yapısını oluşturur. “Don’t Put It Down”daki Rockabilly, “Frank Mills” ve “What a Piece of Work Is Man”de Folk Rock’a dönüşür. “Ain’t Got No” ve “The Flesh Failures”daki Protest yahut “Walking in Space ve “Aquarius”ta Acid Rock yerini, “Easy to Be Hard”da R&B’ye, “Good Morning Starshine”da ise ana akım Pop’a bırakır.

Şarkı sözleri, o yılların (hatta bu yılların da) toplumsal normlarını hedef alır. Irkçılık, cinsel baskı, inanç sorunu gibi toplumsal her yara daha da deşilir. Seyirci konfor alanından dışarıya davet edilir.

“Colored Spade” şarkısında ırkçılık anlatılmaz, adeta sahnede yeniden kurgulanır. Hud’ın siyahlara yönelik tüm aşağılayıcı tabirleri ardı ardına kullanması dramaturjik bir hamledir ve grotesk bir hava doğurur. Irkçılığın dilde nasıl inşa edildiği, kurban olmayı reddeden bir siyahın dilinden ifşa edilir. “Black Boys / White Boys” şarkısı, siyah erkekleri seven beyaz kadınlar ve beyaz erkekleri seven siyah kadınlar tarafından söylenir.

Kozmopolit şehirlerde yaşayanlar için önemli olmayan bu fark, ırkçılığın hâlâ hüküm sürdüğü o yıllarda cesur bir hamledir. “Abie Baby” ise politik bir hiciv barındırır. Siyahların haklarını veren, onları özgürleştiren Abraham Lincoln, siyahi bir kadın şarkıcı tarafından canlandırılır ve seslendirilir. Bu; özgürlüğün verilmediği, kazanıldığına dair güçlü bir ifadedir aslında. Şarkının bir kısmında, Lincoln’ün 1863 yılında açılan Gettysburg Mezarlığı için yaptığı, eşitlik ve ulusal birlik temalarını içeren konuşması, güncel göndermelerle bozuma uğratılarak, ironik bir tavırda okunur.

Şarkıdaki abartılı siyahi aksan ve karikatürize edilen kimlikler, siyahların 19. yüzyılda yüzleri siyaha boyalı beyazlar tarafından canlandırıldığı ve karikatürize edildiği ırkçı temalara sahip Minstrel Show geleneğine eleştirel bir göndermedir.

“Hair”ın en provokatif şarkılarından biri olan “Sodomy”, örgütlü dinin tüm iki yüzlülüğüyle kınadığı cinsel eylemleri bir ilahi formunda sıralar. Şarkıda yer almayan ancak oyunda şarkının girişinde söylenen “I swear to tell the truth, the whole truth, and nothing but the truth, so help me god. In the name of the father, the son, and the holy ghost. Amen” ifadeleri eleştirinin adresini gösterir. Cinselliği bastırmak yerine kutsamak gerekliliği şarkının sonundaki Kama Sutra’ya davetle ifade edilir.

“Sodomy”nin cinsel özgürlüğe çağrısı, “Hair” şarkısında özellikle erkek kimliğinden kurtuluşa dair bir çağrı içerir. Şarkı, bedenin toplumsal normlar ve kurumlar tarafından disipline edilmesine karşı çıkıştır. İsa’nın uzun saçlı olmasıyla kutsallığı; pirelere, kuşlara yuva olmasıyla orta sınıfın temizlik ve medeniyet anlayışına karşı doğallığı; saçın biçimselliğine göre çoğulluk ve akışkanlığı; ABD ulusal marşına göndermeyle (Oh, say, can you see..) militarizmin beden algısına karşı neşeli bir itirazı seslendirir.

“Walking In Space” şarkısı, Claude’un askere gitme konusunda yaşadığı kararsızlığı gidermesi için Berger tarafından verilen halüsinojen bir maddenin yarattığı zihinsel durumun ifadesidir. Savaşın şiddetine dair gördüğü halüsinasyonların yarattığı dehşet sırasında, topluluğun iki üyesi, sözleri “Hamlet”ten alınan “What a Piece of Work is Man”i söyler. Ölü bedenler arasında dolaşılırken söylenen şarkı, insanın yüceliğine ve asaletine dair ironik bir övgüdür aslında.

“Three-Five-Zero-Zero”, Allen Ginsberg’in “Wichita Vortex Sutra” isimli şiirinden alınan ilhamla yazılmıştır. O yılların Genelkurmay Başkanı Maxwell Taylor, gururlu bir tavırla basına yaptığı açıklamada bir ayda 3500 düşmanın (yani Vietnamlı’nın) öldürüldüğünü söyler ve rakamın etkisini daha da arttırmak için heceler; Three-Five-Zero-Zero. Şarkının ortasında ortaya çıkan manik halse, Taylor’ın ölümü kutsayan coşkusunu yansılar sanki.

“Don’t Put It Down” şarkısıysa, kutsal kabul edilen Amerikan bayrağının hicvine dairdir.

“I’m lost in the folds of the flag / I’m falling through a hole in the flag / Help!”

Bireyin, toplumla yaşadığı gerilimlerin, anlam arayışının ifadelerini de işitiriz şarkılarda. “Manchester-England”da ve “Where Do I Go”da yaşanan varoluşsal kriz yahut “Easy To Be Hard” ve “Frank Mills”deki insani ilişkilerin sorgulanması, bu arayışın ve içsel hesaplaşmaların şarkılarıdır.

Açılış şarkısı olan “Aquarius”, mistik havasıyla modern toplumun soğuk rasyonalitesine karşı sezgiselliğin, ruhsallığın ön planda olduğu ancak politik bağlamını kaybetmeyen bir ütopya çağrısıdır. Yalanın ve alaycılığın değil; uyumun, anlayışın, sempatinin ve güvenmenin zamanıdır Kova Çağı. Albümün bu açılışı, kapanış şarkısı olan ve daha önce bahsettiğim gibi Broadway sürecinde eklenen “Let The Sunshine In” ile oyunun ana işlevini ortaya koyar; yani eylemselliği. “The Flesh Failures”ın karanlık, eleştirel, pasifize eden havası bir anda “Let The Sunshine In” ile umut veren bir çağrıya dönüşür. Ancak güneşin içeri girmesine izin verirsek, Aquarius’ın davet ettiği uyuma ve anlayışa ulaşabiliriz.

İçeriği oluşturan tüm bu çağrılar ve eleştiriler, oyunu hem Amerika’da hem de dünyada tartışma odağı haline getirir. Broadway gösterimi sonrasında gördüğü ilgiyle oyun, kimi zaman farklı kadrolarla eş zamanlı olarak farklı şehirlerde gösterime girer. Bir oyunun, sahnelendiği dönemle eşzamanlı olarak başka şehirlerde sahnelenmesi nadir görünen bir durumdur. Butler bunu yapmalarının nedenini “şimdiye kadar yazılmış en güçlü savaş karşıtı bildiri” olarak nitelendirdiği oyunu, savaşa karşı bir kamuoyu yaratmak amacıyla pek çok yerde gösterime sokmak ve savaşı en kısa sürede sona erdirme arzusu olarak açıklar.

Bu süreç içinde yönetmenin yahut Ragni – Rado ikilisinin oluşturdukları yeni fikirler ve doğaçlamalarla oyuna müdahaleleri devam etmektedir. Özellikle Ragni’nin neredeyse her oyunda yaptığı doğaçlamalar, yapımcıyla aralarında kimi sorunlar yaşanmasına ve oyundan uzaklaştırılmalarına bile neden olur.

Oyun sadece olumlu tepkiler almaz elbette. Leonard Bernstein müzikleri beğenmez ve oyunu yarıda terk eder, John Fogerty oyunu gerçekte olanların sulandırılmış bir versiyonu olarak nitelendirir. Kullanılan müstehcen dil, çıplaklık, uyuşturucu kullanımı, özgür cinselliğin savunulması, ırksal entegrasyon, dinin sorgulanması ve Zeki Müren’in de dikkatini çektiği gibi Amerikan bayrağına yapılan saygısızlık gibi nedenlerle, oyuna yönelik davaların yanı sıra tehditler, protestolar birbirini takip eder. Boston Ruhsat Bürosu başkanı, “bayrağa saygısızlık eden herkes kırbaçlanmalıdır” diye buyurur.

Cleveland’da ise oyunun sahnelendiği tiyatroya bomba bile atılır. Oyunun küresel ölçekte de topladığı tepkiler vardır. Londra gösterimi öncesinde Birleşik Krallığın en kıdemli memurluklarından olan ve 1737 yılından beri hangi tiyatro oyunlarına lisans verileceğini belirleyen Lord Chamberlain, müzikale lisans vermeyi reddetmiştir. Ancak parlamento 1968 yılında, Lord Chamberlain’in bu yetkisini kaldıracak bir yasayı hızla oylamadan geçirir.

“Hair” Türkiye’de

“Hair”ın Türkiye macerasıysa Melodi Plak’ın 1970 yılında satışa çıkardığı oyunun Longplay’i ile başlar. Plak ilanında şunlar yazılıdır:

“Kıvırcık, dağınık, pırıl pırıl, çiçekli, örgülü, ışıl ışıl, pudralı, dalgalı, uzun, boncuklu saçlar… Dünyanın önemli kültür merkezlerinde iki yıldır aralıksız oynanan ve yeni kuşağın sesini haykıran bir müzikal.”

Müzikalden etkilenen Gülriz Sururi ve Engin Cezzar, oyunun Türkiye’de de sahnelenmesi için hazırlıklara başlar. Fakat o andan itibaren özellikle muhafazakâr basının tepkisiyle karşılaşırlar. Bugün Gazetesi’nden Şule Yüksel Şenler’e göre Engin Cezzar, “Seyircilerin gözleri önünde kızlı erkekli 33 oyuncuyu anadan doğma çırılçıplak soyacaktır.” İşin tuhafı tepkili yaklaşanlardan birinin de Cem Karaca olmasıdır. Kendisine teklif edilen Claude rolünü reddeder. Düşüncelerini şöyle dile getirir:

“Hair iyi oyun, güzel oyun. Saç adını taşıyan bu oyun, deyim yeterliyse, tüm özgürlükleri elde etmiş Amerikan toplumunun, saç özgürlüğü ve benzeri özgürlükleri elde etmesini amaçlayan bir oyundur. Böyle bir müzikalde rol almak önceleri cazip geldi bana. Ama takkemi önüme koyup düşününce, bu oyunun benim davranış ve düşüncelerimle bağdaşmadığını fark ettim… Hippi değilim, esrar içmem, serbest aşka karşıyım, tasvip etmediğim şeyleri sahnede canlandıramam.

Oyundaki Hippi, saçlarını kestirmemek ve askere gitmemek için isyan çıkarıyor. Ben yakında çıkacağım Anadolu turnesi için kendi arzumla berber koltuğuna oturup saçlarımı kestireceğim. Askerlik konusuna gelince, onu da günü gününe yaptım. Gitmemek, kaidelere karşı gelmek bir gün bile aklımdan geçmedi… Beni üzen tek konu, Gülriz ve Engin gibi sevdiğim iki arkadaşımla beraber oynayamamak.”

68’in içinde yer alan karşı-kültür hareketinin Türkiyeli devrimciler açısından anlamlandırılmasına (?) dair önemli bir örnektir belki de bu tavır. Engin Cezzar’sa bu ve benzeri tepkilere karşı şöyle söyler:

“Bence ‘Hair’ 20. yüzyılın tiyatro olayıdır. Nedenine gelince gerek biçim, gerek yazılış, gerek mizansen olarak, tiyatronun alışılagelmiş bütün kalıplarını yıkıyor, onların ötesine geçiyor. Müziğini dinledim, metni okudum ve oyuna vuruldum. Hair’i Londra, Paris ve Roma’da seyrettim. Bütün bu memleketlerde Hair’ın yorumlanış şekli başka başka. Ama bana sorarsanız favorim, Londra’da seyrettiğim Hair’dır. Bu piyesi seçmemiz çeşitli şekillerde tepkilerle karşılandı. Olumsuz yönde birçok sözler sarfedildi ve halâ da sarfediliyor.

Sorarım size bugüne kadar hangi oyun Türkiye’de oynanmadı ki Hair oynanmasın… Tabii bu arada oynanan ülkenin özelliklerini de unutmamak lazım. Esasında Hair metinsiz bir müzkaldir. Anlatım doğrudan doğruya danslara ve şarkılara dayanıyor. Türkiye’deki rejiye gelince… Ben derim ki bütün oyunlar ancak son ihtar zili çalıp da perde açıldığı zaman meydana çıkmıştır. Ondan önce konuşmak boştur. Ondan sonra da konuşmak boştur tabii…”

Oyun, Türkçeye Zeynep Oral ve Engin Cezzar tarafından uyarlanır. Orkestrayı Emin Fındıkoğlu yönetirken, koreografiyi Bernard Hassell hazırlar. Oyunun galası 11 Mart 1971’de Şişli Ümit Tiyatrosu’nda, Köy Öğretmenleri ile Haberleşme ve Yardımlaşma Derneği yararına gerçekleştirilir. Savaş karşıtı bir oyunun galasından yalnızca bir gün sonra askeri muhtıranın verilmesi ise tarihin çarpıcı bir ironisidir.

İlk gösterimlerinde Neco ve Füsun Önal’ın da kadroda olduğu oyunda, Neco’nun kardeşi Mithat Özyılmazel, Uğur Akdora, Olcayto Ahmet Tuğsuz, Dağhan Baydur gibi sonraki yıllarda daha da duyulacak olan pek çok isim yer alır. Oyun İstanbul dışında sadece İzmir’de gösterime girer. Ekonomik nedenlerle iptal edilen Ankara turnesiyle birlikte oyunun sahnelenmesi de sona erer.

Saç’ı taramak: Milos Forman’ın Hair filmi

“Hair'”, 1979 yılında Miloš Forman tarafından sinemaya uyarlanır. Film, oyunun hem gecikmiş hem de ehlileştirilmiş bir yorumu olarak değerlendirilebilir. Gecikmiştir; çünkü gençlik hareketi sönümlenmiş, savaş 1975’te sona ermiş ve “otuz yaşından büyük kimseye güvenmeme” mottosu etkisini yitirmiştir. Ehlileştirilmiştir; zira parçalı ve doğrusal olmayan bir yapıya sahip olan oyun, Hollywood ölçeğinde lineer bir anlatıya dönüştürülür; bazı şarkılar çıkarılır, eklenir ya da yeniden düzenlenir, karakterlerin öyküleri değiştirilir ve anlatının merkezi kayar.

Politik tavırlarıyla dramatik yapının itici gücünü oluşturan Hippiler ise bu süreçte çoğu zaman “tuhaf tiplere” indirgenir. Amerika’da ve Türkiye’de seyirciyi sahneye davet eden, onu eyleme çağıran oyun, yerini izleyiciyi daha pasif bir konuma iten ve “Ne anlamı vardı?” sorusunu sorduran bir film anlatısına bırakır.

Oysa Miloš Forman, “Hair”ı ilk kez 1967’de Off-Broadway döneminde izlemiş; o yıllarda İngilizcesi yeterli olmadığı için gösteriden tek kelime anlamamış olsa da müzikten ve sahnenin ruhundan etkilenmiştir. Hatta Ragni, Rado ve MacDermot’tan, olası bir film uyarlamasında yönetmen olarak kendisini düşünmelerini bile rica eder.

Buna karşın yıllar sonra ortaya çıkan film, “Hair”ın yaratıcıları için bir hayal kırıklığı olur. Ragni ve Rado, yaptıkları bir açıklamada film ile sahne eseri arasında bazı şarkılar, karakter adları ve ortak başlık dışında kayda değer bir benzerlik bulunmadığını ifade ederler.

Gerçekten de oyunda kabilenin merkezinde bir Hippi olan Claude, filmde Oklahomalı saf bir genç olarak canlandırılır. Benzer şekilde Sheila, oyunda kabile içinde güçlü ve aktif bir karakterken, filmde daha çok heyecan arayan bir sosyete kızı olarak temsil edilir. Bu bağlamda, filmde Hippiliğin yozlaştırıcı bir yaşam tarzı olarak sunulduğunu söylemek gayet mümkün görünmektedir.

Oyunda Vietnam’a gitmeye karar verip orada ölen kişi Claude’dır; filmde ise onun yerine Berger’ın askere gitmesi, anlatının odağını kolektif bir politik sorgulamadan bireysel bir fedakârlık dramatizasyonuna kaydırır. Bu değişim, sahne versiyonunda belirgin olan savaş karşıtı tavrın filmde daha kişisel ve duygusal bir çerçevede yeniden kurulmasına yol açar.

Hud, müzikalde siyah bir Hippi olarak karşı-kültürün içinde yer alırken, aynı zamanda Hippilerin naifliğine eleştirel yaklaşabilen ve Amerikan ırkçılığını ifşa eden önemli bir figürdür. Ancak film uyarlamasında bu karakter belirgin biçimde geri plana itilmiştir. Oyunda Hud’a ait olan ve “Zorunlu askerlik, beyaz insanların, kırmızı insanlardan çaldıkları toprakları savunmak için siyah insanları sarı insanlara karşı savaşa göndermesidir” şeklinde özetlenebilecek sert eleştiri, filmde parkta gerçekleştirilen savaş karşıtı sahnede etkisi zayıflatılarak bir beyaz protestocuya söyletilir.

Benzer bir dönüşüm “Easy to Be Hard” şarkısında da görülür. Sahne versiyonunda Sheila’nın Berger’e yönelttiği bu sitem, filmde, oyunda yer almayan bir karakter olarak Hud’ın eşi tarafından dile getirilir. Böylece şarkının eleştirel yönü, iki Hippi arasındaki içsel bir yüzleşme olmaktan çıkarak dışarıdan yöneltilen daha genel bir ahlâki sorgulamaya, bir sorumluluk çağrısına dönüşür.

Benzer biçimde oyunda Katolik bir referansla başlayan provokatif “Sodomy” şarkısı, filmde böyle bir referans ihtiyacına gerek kalmadan, ata binen üst sınıftan üç kadına karşı söylenir. Önemli bir diğer fark ise film müziklerinde yer almasına rağmen filmde kullanılmayan “Abie Baby/Fourscore” şarkısıdır. Daha önce bahsettiğim gibi Lincoln üzerinden kurulan bu ironi, belki de film diline aktarılması zor olan, daha teatral ve parodik bir yapıya sahip olduğu için yahut Forman’ın filmi daha farklı bir dramatik yapıda kurma isteğinden dolayı filmde yer almaz. Ancak bu eksiklik, oyunda olmayan ve Lyndon B. Johnson’a dair hiciv barındıran “L.B.J.” şarkısıyla dengelenmek istenmiş de olabilir.

Elbette oyun ile film arasında yorum farkları olması kaçınılmazdır ancak politik tabanı olan bir oyunun neredeyse apolitik bir anlatıya dönüşmesi önemli bir sorun teşkil eder. Oyunun yarattığı doğrudan politik ve dönüştürücü etki, filmde daha çok temsil düzeyinde kalan, izleyiciyi mesafede tutan bir anlatıya evrilir. Peki bu değişim, müzikal açıdan nasıl gerçekleşir?

Saç’ı bağlamak: MacDermot’ın film müzikleri

MacDermot, kimi eleştirmenlerce yüksek bütçenin ve değişen müzik anlayışının cazibesine kapılmakla eleştirilir. Oyunda küçük bir Rock topluluğunun icra ettiği parçalar, filmde senfonik orkestrasyonla yeniden düzenlenerek, müziğin anlatı içindeki işlevini daha erişilebilir ve yönlendirici bir hale getirir.

Böylece oyunun müziklerinde bilinçli olarak kurulan çatışmalı eklektizm, filmde tamamen ortadan kalkmasa da orkestrasyon sayesinde daha bütünlüklü ve uyumlu bir yapıya dönüşür. Sahnedeki pürüzlü ve groove merkezli edimsel müzik, filmde daha kontrollü ve estetik bir forma evrilir. Sahne performansında yer alan doğaçlama unsurların filmde bulunmaması ise müzikal ifadenin spontane doğasını sınırlar. Ancak bu durum anlatının zayıflamasının yanı sıra farklı bir estetik çerçeveye taşınması olarak da değerlendirilebilir.

Oyunda armoni çoğunlukla Vamp ve Modal yapı üzerinden ilerleyerek bir hikâye oluşturmak yerine, hipnotik ve durum odaklı bir etki yaratır. Filmde ise daha belirgin tonal merkezler ve geniş akor progresyonları aracılığıyla armoni, dramatik anlatıyı güçlendiren ve öyküyü kuran daha fonksiyonel bir rol üstlenir.

Kimi şarkılar açısından ele alındığında bu farklar daha net görünecektir. Örneğin açılış şarkısı olan “Aquarius”un oyundaki samimiyet içeren minimal ve ritüalistik tavrı, filmde orkestranın gücüyle gösterişli bir havaya bürünür. Oyunda umut edilen uyum, anlayış ve güven duygusunun topluluk tarafından seslendirilmesi, filmin müziğinde Ren Woods’un nefis vokaliyle de olsa bireysel bir ifadenin estetik sunumudur.

Bir otorite figürü olarak ebeveyn söylemi üzerinden kurulan “My Conviction” şarkısında da benzer bir dönüşüm gözlemlenir. Oyun versiyonunda tek bir piyano eşliğinde, geleneksel Broadway estetiğini parodileştirecek ölçüde abartılı ve teatral bir icra söz konusudur ki bu da şarkının ironik etkisini güçlendirir. Filmde ise orkestrasyonun genişlemesiyle bu ironi büyük ölçüde ortadan kalkar.

Benzer bir dönüşüm, “Where Do I Go” şarkısında da görülür. Müzikalde Claude’un varoluşsal arayışını yansıtan parçalı ve yönsüz müzikal yapı, karakterin kararsızlığını doğrudan hissettirir. Buna karşılık filmde, orkestrasyonun ve daha belirgin armonik yönelimlerin etkisiyle estetik olarak düzenlenmiş bir duygusal temsiliyet mevcuttur. Bir ‘arayış deneyimi’ olarak kurulan şarkı, filmde ‘arayışın temsiline’ çevrilir.

Belki de oyun ile film arasındaki en temel müzikal fark budur. Müzik, oyunda topluluğun sanki iç sesi gibi bir işlev görerek izleyici için bir deneyim alanı üretirken, filmde bu gerçekleşemez. MacDermot’un müzikleri, sahnede tekrar eden vamp yapılar ve modal armoni üzerinden seyirciyi anlatının dışına değil, içine çeken bir ritüel atmosfer kurar. Film uyarlamasında ise aynı müzikal malzeme orkestrasyon ve görsel anlatı aracılığıyla daha dışsal bir çerçeveye yerleşir. Müzik artık deneyimin kendisini üretmekten ziyade onu yorumlayan ve dramatik yapıyı destekleyen bir anlatı unsuruna dönüşür ki bu yukarıda belirttiğim ehlileşmeyi sağlar.

Her şeye rağmen…

“Hair”ın ilk kez sahnelenmesinden on bir gün önce, 6 Ekim 1967’de San Francisco Haight-Ashbury’de sembolik bir cenaze töreni düzenlenir. Törenin ismi Hippi’nin Ölümü’dür. San Francisco’da düzenlenen ve yaklaşık 100 bin kişinin katıldığı Aşk Yazı etkinliğinin popülerliği, medyanın da etkisiyle bir ütopya peşinde koşan pek çok gencin yanı sıra, orta-sınıf tatilcilerini hattâ yakın üslerdeki askerleri bile parti yapma heyecanıyla buraya çeker.

Karşı-kültürün romantize edilen Hippi kimliği, kısa sürede bir metaya dönüşür. Yazın sonuna doğru dağılan kalabalıktan bunalan ve kendilerince bunu protesto etmek isteyen Hippiler, düzenledikleri bu törende, organizatörlerinden biri olan Mary Kasper’ın cümleleriyle amaçlarını şöyle özetlerler:

“Bunun sona erdiğini göstermek istedik; bulunduğunuz yerde kalın, devrimi yaşadığınız yere taşıyın ve buraya gelmeyin, çünkü burada artık her şey bitmiş durumda.”

Hair, her şeyin bittiği bu yerden uyumun, anlayışın, sempatinin ve güvenin yeniden tesis edileceği bir çağın çağrısını yapmak üzere yola çıkar. Kimi yol kazalarına rağmen, halâ da yoldadır.

Kaynakça

70’li Yıllarda Türkiye: Sazlı Cazlı Sözlük “Görecek günler var daha”, Derya Bengi, Yapı Kredi Yayınları

https://www.agos.com.tr/tr/haber/bastan-ayaga-bir-sanat-eseri-9877

https://www.depoistanbul.net/wp-content/uploads/2018/08/60lar_son0103.pdf

https://www.advocate.com/arts-entertainment/theater/2008/08/13/man-behind-hair